Thomas Kluge Dronning Margrethe II (2000). Foto: Kunstneren
Thomas Kluges maleri af dronningen fra år 2000 er den mesterlige portrætkunst, ikke Cathrine Raben Davidsens nye portræt af kong Frederik. Hvorfor? Flere mener, at Kluge blot bevidstløst kopierer de gamle mestres portrætkunst og slet ikke indfanger mennesket bag monarken.
Det er helt forkert, som jeg vil begrunde her. Min pointe er også at vise, hvad der kendetegner en konservativ eller postliberal billedkunst, der hverken vil være emanciperende eller humaniserende. Om det så er portrætkunst eller ej.
Dronningens replik, da hun så maleriet første gang, er med rette berømmet: ”Det ser ud, som om jeg spiser børn til morgenmad.” Men replikken er mere end en morsom, selvironisk kommentar; den indfanger faktisk meget godt en dybere sandhed bag Kluges portrætmalerier. Nemlig det forhold, at portrættet kan skræmme selv den portrætterede.
Skønheden og det uhyggelige
I vellykket kunst bærer skønheden ofte noget uhyggeligt i sig, ligesom det omvendte gælder: Det uhyggelige-enigmatiske har en egen skønhed. Kunst er nemlig en spændingsfyldt enhed af modsætninger. Dronningen genkendte sig selv og blev samtidig fremmed for sig selv.
Hvoraf kommer denne virkning, det unheimliche, uhjemlige?
Ser vi nærmere på maleriet, er der intet slot, ingen sal, intet rum, som dronningen er lokaliseret i. Hun træder derimod frem af et ubestemt mørke. Det er uhyggens og det gådefuldes første anslag.
Samtidig er majestæten nærmest håndgribelig i hver detalje, og det siger noget om den uhyre stoflighed, der kendetegner Kluges malerier. Vi lægger mærke til brokadens folder, pelsens hår, hudens rynker. Og samtidig er dronningen fjern. Maleriet er som et syn, en vision, så vi må spørge: Er hun til stede?
Magisk realisme kunne man kalde denne genre, der dyrker realismen i detaljen og det uvirkelige i situationen.
Til denne magi hører også lyset, der falder på ansigtet, hænderne og kjolen, men lyskilden selv er på ejendommelig vis usynlig. Det skaber en næsten sakral atmosfære som i gamle helgenbilleder. Mørket omkring dronningen er mysteriets bolig, hvor det, dagslyset ville fordrive, får sin plads.
Gulvet har form af tern som skakbræt, og det er den eneste stedsangivelse, der holder dronningen fast. Men gulvet forsvinder i mørket. Symbolsk udlagt: Det spil, dronningen er en del af, rækker ud over det synlige.
Brokade, foldede hænder og blikket
Brokadekjolen er rødgylden som en flamme. I brokadens bål brænder dronningen i mørket, ikke dronningen selv, selvfølgelig, men symbolet. Ilddronningen. Men det er også efterårets farve, aftenrøden. Liv og visnen, evighed og forgængelighed fremvises altså i samme stof, og også det er spændingsfyldt.
Ydermere kan man, hvis man bruger sin fantasi, forestille sig, at det mønster, der tegnes på kjolen i den lodrette midterakse, minder om en rygrad med ribben. Altså klassisk vanitassymbolik: Under pragten aner man skelettet. Også det har en dybere pointe, for monarkiet har traditionelt to legemer, det menneskeligt-dødelige og den symbolske bestandighed. Heraf proklamationsformlen: ”Kongen er død. Længe leve kongen!”
De foldede hænder er billedets mest private gestus, der antyder noget stille, næsten bedende midt i det ceremonielle, men også det lukkede, utilnærmelige. Dronningen udstråler beherskelse snarere end besiddelse.
Tilsvarende er smilet svagt, og det rummer en gådefuldhed, der er umuligt at aflæse entydigt. Er det mildt? Ironisk? Vidende om en hemmelighed?
Blikket, der møder beskueren, uanset hvor i rummet, man står (maleriet hænger i festsalen på Herlufsholm), både inviterer og holder afstand, kontrollerer, overvåger. Vi bliver betragtet, lige så meget som vi betragter, men blikket søger aldrig vores gunst, og netop derfor har det magt.
Hverken idealisering eller intimisering
Der er overordnet tre måder at male en monark på.
Man kan idealisere, som er hofmaleriets tradition, hvor fyrsten gøres smukkere, yngre og mere harmonisk. Man kan intimisere, hvor monarken fremstilles som almindeligt, imødekommende, måske lidt sårbart og tøvende menneske, som er Raben Davidsens greb i det nye kongeportræt.
Eller man kan male som Kluge, hvor det ikke er mennesket før magtmennesket, man ser, men omvendt: Symbolet før mennesket. Det betyder ingenlunde, at mennesket ikke er der, ellers var vi tilbage i idealiseringen.
I Kluges portræt vises dronningen med uperfekt ansigt, men stadig som ophøjet skikkelse. Kluge har ikke visket alderens skrift ud, og det ser man dels i rynkerne, der minder om forgængeligheden, men også giver værdighed og alvor, og dels i øjnene, hvor det ene er lidt større end det andet.
Hvorfor male denne gådefulde spænding mellem menneske og symbol? Fordi monarkiet selv er mystisk. Monarken er selv menneske og symbol, det er embedets enigmatiske kerne. Og Kluge fastholder begge sider i en samlet enhed.
Uden det ærefrygtindgydende, urovækkende-enigmatiske forsvinder skønheden. Tilbage står det pæne, og det er risikoen ved Raben Davidsens portræt. Pænheden er vi færdige med allerede ved første blik. Det er en fejl så at sige at lukke for meget dagslys ind i portrættet af kong Frederik, at humanisere ham som ufarlig og venlig. Raben Davidsens nye portræt er dagslysets triumf over magien.
Kluges ældre portræt skræmte dronningen selv. Det var netop en del af dets styrke. Og hvad der gælder for et portræt, gælder for stort set al god kunst:
Det, der gør billedet smukt, er også det, der gør det foruroligende.
Af Kasper Støvring
